Casi paradójicamente, esta concreción que necesitamos nos viene dada por el ambito en el que se desarrolla essta reflexión, en torno a un nuevo término, el 'arte'. Otro término , de significado aún más amplio y polivalente que los demás, pues alude a aquello que, sea lo que sea, es, desde luego, un omnipresente objeto de reflexión y estudio para los hacen arte y los que hablan de arte. Es (como veremos) el encuentro, la intersección, entre los ámbitos de referencia de los tres términos primeros con el de 'arte' en sentido general (el de 'pintura' en particular) el foco que habrá de guiar el tratamiento del tema, que debemos a priori reconocer, por modestia y precaución, demasiado extenso y complejo.

Sobre las vías de conocimiento.

Aunque considerar el trinomio Arte, Ciencia y Religión una fórmula enumerativa de las tres vías de conocimiento posibles es una tradición más o menos arraigada y prestigiosa en nuestro mundo, también es cierto que, actualmente, sólo el conocimiento llamado científico (más o menos empírico) alcanza tal valoración en grado extremo y goza de un prestigio comúnmente aceptado. Por una parte, esa especie de vago e impreciso cúmulo de conocimiento intuitivo y simbólico que ha aportado el arte (a través, por ejemplo, de la creación de imágenes) ha sufrido un cierto descrédito como vía cognoscitiva fiable, en esta era tecnológica. Por otra, sobre el conocimiento revelado, aunque no nos corresponda especular en esta ocasión (no vamos a ampliar más aún nuestras pretensiones), bien cabe señalar esta evidencia: hoy, el prestigio de la Religión como vía de conocimiento se ha visto relegado en Occidente a lugares mucho menos relevantes que aquellos que ostentase, a golpe de inquisición, en tiempos pasados.

El caso es que esas tres "patas del banco del conocimiento" parecen haber perdido (si es que alguna vez la tuvieron) su equivalencia proporcional, su equilibrio recíproco, y el conocimiento se sustenta hoy en día en la hipertrofia de una de ellas, la científica, mientras sus hermanas, menoscabadas, como raquíticas, se diría que han renunciado a la tarea de intentar explicar el mundo en el que tienen lugar, y se han refugiado sobre sí mismas, para dejar a la Ciencia que descubra y explique la realidad, y al pensamiento positivista, objetivista, imparcial, dominante y único que construya la imagen del mundo conocido que nos toca creernos ahora.

No es mi intención (claro) analizar el proceso que ha conducido a esta atrofia, ni tampoco valorar si es justificable o no; ni por supuesto es el objetivo de este escrito reivindicar como superior o más conveniente una u otra vía de conocimiento, ni proponer (haría falta mucha fe) la instauración de un nuevo mundo al amparo de alguna de ellas. Las cosas están como están y, si es para bien o para mal, no es caso ponernos a discutirlo aquí.

Sin embargo, en lo que se refiere al Arte como vía de conocimiento, habría que denunciar en estos tiempos, si no una injusticia (llamarlo así sería caer en una vana pataleta moralizante), sí un auténtico desperdicio de su potencial como instrumento para conocer, para entender el mundo; pues no cabe duda de que el Arte, a pesar de su sempiterno (y hasta consustancial) sin saber cómo, es una valiosa vía de conocimiento, y como tal ha servido y sirve a los artistas en la práctica de su oficio. Pero sería más que deseable que como vía de conocimiento sirviera también al que "consume" la obra de arte; que no sólo se ofreciera tal provecho cognoscitivo al creador de la obra, sino también a la otra parte imprescindible para que se dé cualquier fenómeno artístico, al espectador, decidido a redescubrir su realidad, su mundo, por vía estética. De todas formas, tal potencial del Arte como instrumento cognoscitivo nunca se ha aprovechado en la historia conocida de Occidente: lo que vivimos ahora es la supremacía del conocimiento científico, de igual modo que en otros momentos han regido por encima de todo las leyes del conocimiento revelado. Bajo la hegemonía unas veces de la Religión, otras de la Ciencia, el Arte se ha visto condenado siempre a obedecer, por un lado, las condiciones y presupuestos de una u otra, y a librar, por otro, una lucha desigual contra ellas.

De las tensiones entre Arte y Ciencia.

Si reducimos el problema al binomio (el vigente en nuestros tiempos) Arte y Ciencia, hay que decir que el análisis de sus relaciones_ha provocado una enorme polémica y transcurre por territorios bastante confusos. Para algunos autores ambos fenómenos, el Arte y la Ciencia, son producto del mismo impulso creativo del hombre, un impulso que parte de la necesidad de_codificar el mundo en el que se encuentra inmerso para explicárselo a sí mismo. Eso más o menos pensamos también aquí. Luis Racionero en su libro Arte y Ciencia explica esta teoría partiendo de la hipótesis de que ambos son respuestas diferentes a un impulso común del hombre de apresar la realidad desde sus propias limitaciones subjetivas, partiendo de unos intereses específicos en cada momento, pero movido por la creatividad y la satisfacción, entendidas como motores lúdicos que incentivan la elaboración de conocimiento. Este impulso común podría definirse como la necesidad de simbolizar el cosmos para apresarlo, y crear así nuevas ordenaciones con lo existente y nuevas estructuras mentales que favorezcan su entendimiento de lo que hay y la construcción de una realidad, una imagen del mundo. Partiendo de estas premisas se concluye que tanto Ciencia como Arte, en cuanto que ambos parten necesariamente de una reacción interesada frente a problemas planteados por el entorno, son igualmente subjetivos: el Arte porque supone la interpretación individualizada (y por consiguiente parcial) de la experiencia sensorial de la realidad, tanto para el creador como para el espectador; la Ciencia porque, a pesar de su pretensión de objetividad, desde el momento en que selecciona un objeto de estudio para poder analizarlo, una sección del cosmos, es decir, ciertos fenómenos concretos, dicha selección se presenta como interesada, subjetiva y parcial, pues la propia selección implica prescindir del resto de lo real; además que los mismos criterios de selección del objeto de estudio suelen estar fundamentados en una teoría previa, que es la que se pretende comprobar con la observación o el experimento. Así parecen indicarlo las convulsiones ocasionadas por las llamadas revoluciones científicas, las cuales, en cierta medida, suponen un acto creativo, pues transforman la teoría previa aceptada hasta entonces para proponer un nuevo enfoque de la realidad; pero, una vez establecida la nueva base teórica, se inicia otro periodo de acumulación de datos empíricos que muestran la solidez de la nueva visión del mundo.

Del conocimiento por vía artística

Por no tratar directamente de las relaciones entre Ciencia y Arte (sería hasta peligrosa la aventura), aproximémonos a las fronteras entre conocimiento artístico y conocimiento científico. Descendamos por un momento de la especulación filosófica al terreno de las llamadas ciencias humanas: ahí puede encontrarse una relación aún más evidente entre Arte y conocimiento.

Aunque quepa la duda de que el Arte haya explicado alguna vez la naturaleza del mundo físico en general, es innegable que las manifestaciones artísticas constituyen uno de los medios más fidedignos y directos para conocer la realidad de todos los sistemas de creencias (sociales, culturales, también científicas, morales...) que conforman los mundos particulares que ha venido forjando la humanidad en su devenir histórico. No se discute, de hecho, sobre la capacidad de documentación gráfica que ciertas obras artísticas tienen para arrojar luz sobre los periodos y sociedades en las que fueron creadas.

Pero desde aquí lo que se plantea es que la capacidad de transmisión de conocimientos de estas creaciones va más allá de esta aceptada contribución documental. Además que esta función de "siervo de la historia" (en cuanto que espejo de ella), instrumento cognoscitivo para las ciencias humanas, habría caducado desde la invención (y el desarrollo vertiginoso) de los medios mecánicos de reproducción de imágenes. El Arte, junto con esa aportación de meros datos visuales descriptivos (interpretables desde un punto de vista científico), junto a ese "retrato de la realidad", transmite también al espectador, por vía intuitiva, una relación del creador con su entorno, lo que redunda en un conocimiento más profundo de aquello de lo que trata la obra artística, que va más allá de la mera aportación de datos objetivos: esta comunicación sensitiva, anímica, intuitiva, es la verdaderamente propia de la obra de arte, su valor como vía de conocimiento insustituible por cualquiera otro instrumento de comprensión del mundo.

En apoyo de lo dicho, ténganse en cuenta, por ejemplo, los hallazgos verdaderamente esclarecedores sobre épocas pasadas que ha procurado el estudio concienzudo de su imaginería pictórica o escultórica. El análisis de imágenes ha ayudado a comprender los entresijos socioculturales de los sistemas que las confeccionaron. Claro que eso es tarea propia de analistas de reconocido prestigio. Se nos plantea el serio problema de la percepción inmediata de un espectador actual sin formación previa, o sin acceso a una nutrida fuente de datos sobre el tiempo y el lugar concretos en que se concibió tal imagen. Y el problema no acaba ahí, puesto que, en rigor, para adquirir plenamente el conocimiento que la manifestación artística atesora, habría que procurarse un disfraz conceptual que reprodujera la manera de percibir de un hipotético espectador contemporáneo a la obra estudiada, y dicho disfraz exigiría, aunque sólo fuera por un momento, desembarazarse de la propia mentalidad y las creencias personales (radicadas en la actualidad). Supongamos que tal espectador ideal pudiera lograrse a fuerza de entrenamiento (estudio de la historia y del arte del pasado) y con el apoyo de ciertos métodos de análisis como el de Panofsky. Aun así, seguiríamos encontrando dificultades, y desde luego el grado de erudición requerido sería muy considerable.

Contra lo expuesto se le ocurre a uno a veces que las verdaderas obras de arte se fundamentan en un sustrato que no entiende de sitios ni épocas, y que, por tanto, son capaces de revelar conocimientos por vía sensitiva, anímica e intuitiva a cualquier espectador, sea cual sea su condición sociocultural. Pero bueno, convengamos, por no polemizar en exceso, en que los códigos de la expresión artística varían conforme a las coordenadas espacio-temporales y que puede resultar complicada la comprensión de una obra de arte para un no iniciado.

No puede olvidarse que, en el extremo opuesto del espectador erudito, capaz de completar su emoción estética con un bagaje cultural adecuado, se encuentra la experiencia del artista como espectador de su propia obra. Por experiencia sé que una obra siempre sirve, lo primero, como vía de auto?conocimiento inmediata. Pero tampoco vamos a tomar este camino, porque lo que nos interesa aquí es el espectador corriente, ni el especialista ni el creador. Hay que presuponerle, no obstante, al espectador imaginado cierto interés en la contemplación de la obra de arte y cierto desarrollo de su sensibilidad estética, lo que no siempre se da (claro). Pero, bueno, tampoco todo el mundo entiende gran parte de las revistas de divulgación científica y eso no hace que se ponga en duda (aunque quizás se debiera) la validez de la Ciencia como vía de conocimiento.

Nos queda pues, para investigar lo que pretendemos, este resquicio: acaso en el Arte contemporáneo resulte más fácil para un espectador no especializado reconocer su identidad, puesto que se supone que pertenece al mismo corte espacio-temporal que el creador, y, por tanto, participa de la misma cultura o visión del mundo (Weltanschauung). Topamos aquí con un nuevo problema, lo críptico que resulta el arte contemporáneo, lo cual no se sabe si es un problema de educación estética del espectador, o de estupidez y renuncia de la propia creación artística que se niega a sí misma como vía de comunicación (o se afirma como comunicación de nada), o más bien se trata de un problema de mercado. A pesar de estas dificultades, en ocasiones aparecen obras que se dejan mirar y estudiar de una forma más o menos directa, que (usando palabras de Francis Bacon) van directamente, en mayor o menor medida, al sistema nervioso. El que estén creadas por alguien de nuestra cultura nos permitirá estudiarlas e interpretarlas de una forma más inmediata y certera, puesto que participamos de la misma codificación de la realidad que quien las crea. Nos ahorramos así el esfuerzo del erudito: no nos falta perspectiva histórica.

Sorteando dificultades de diversa índole, indicando y abandonando distintas ramificaciones del problema, hemos logrado conducir nuestro interés a un objeto de estudio con cierta definición en sus límites: obra contemporánea (por evitar el problema de la perspectiva histórica), en un grado de codificación relativamente asequible (que no exija conocimientos especializados en el observador), que aporte datos sobre su creador y su relación con el sistema de valores sociopolíticos, ideológicos y culturales vigente, y que comporte una relación con el espectador más sensitiva que intelectiva._Desde estas condiciones previas nuestro experimento pretende, mediante el descubrimiento y definición de las sensaciones sugeridas por una obra, dar cuenta de la relación intuitiva que se crea entre autor, obra y espectador, y probar la genuina validez del Arte como vía de conocimiento.

El grupo de artistas conocido como "Escuela de Londres" reúne en su producción las condiciones que hacen posible abordarlo con los propósitos y limitaciones descritos. Se trata de un grupo de artistas que toman la pintura como único e insustituible medio de expresión (lo cual tiene la ventaja de que tratamos con una de las técnicas artísticas aceptadas convencionalmente como tal). Aparte de su condición de pintores, y su indudable compromiso con la contemporaneidad, no se osa tacharlos de meros repetidores de conceptos artísticos caducos. A ello podemos sumar que usan una iconografía de referencias figurativas, lo que favorece (desde el punto de vista del espectador) las asociaciones directas con los motivos representados. Además, el desarrollo de su actividad y, por tanto, la producción de esa iconografía se inscriben en un contexto histórico relativamente definido y cercano, la segunda mitad del siglo XX en Inglaterra (no somos ingleses, pero sí europeos y occidentales, y hasta globalizados). Esto no garantiza la comprensión de las obras en todos sus matices para un espectador corriente, pero necesitamos acercarnos a esa muchedumbre de público intermedia entre el creador y el crítico de arte: un campo para investigar las emociones comunes e inmediatas producidas por la obra. Y desde luego que la producción de esta escuela de pintores es un buen material para nuestro propósito.

El hilo conductor que nos permitirá agrupar a estos autores son los comentarios que los han relacionado con una actitud existencialista. A Francis Bacon se le ha llamado el "dandy del existencialismo"; H. Read calificó a Lucian Freud como el "Ingres del Existencialismo". Nuestra intención es sumergirnos en las sensaciones provocadas por la obra de estos artistas (y sus compañeros) para deducir de ellas una percepción sensitiva, anímica, intuitiva, de la actitud y el pensamiento existencialista, sin contar con un conocimiento previo del mismo. La aportación que sugiere este enfoque es la construcción de un camino que, si bien en un principio será unidireccional, desde la sensación que provoquen en el espectador las obras hasta el conocimiento del existencialismo, después ese conocimiento ayude de rebote a comprender mejor las obras de estos autores.

Entremos pues en este terreno pantanoso, frontera entre conocimiento y sentimiento, entre emoción y razón: confiemos en que hacerlo sea algo más que un mero ejercicio retórico.

II.- APUNTES SOBRE LA ESCUELA DE LONDRES.

Inventario de autores: una aproximación histórica.

Los autores a los que se refiere este estudio son bien conocidos a nivel internacional. Conviene, sin embargo, comentar antes los factores que vinculan a estos pintores y los agrupan bajo la denominación genérica "Escuela de Londres", toda vez que no se conoce un manifiesto ideático común (y fundacional) que dé cuenta de los planteamientos estéticos e intenciones de sus miembros, y que ni siquiera se da entre ellos conciencia alguna de grupo, ni proyecto común, ni un punto de partida en el que todos se reconozcan.

El término "Escuela de Londres" responde a un cliché creado por uno de sus miembros, R.B. Kitaj, que en 1976, acuñó la expresión en el catálogo de una exposición organizada por el propio artista, y que aglutinaba a pintores vinculados de alguna forma a la ciudad. The Human Clay (La Arcilla Humana) es pues la primera exposición que reúne una serie de artistas que, vinculados a Londres, comparten en su obra dos rasgos fundamentales: la dedicación a la figura humana como tema pictórico y la fidelidad a la pintura como medio de expresión y continuación de una tradición entroncada con el llamado gran arte.

Estas son pues las características que identifican a este grupo de artistas: por una parte su empecinamiento en ir contra corriente en unas décadas dominadas por la desmaterialización progresiva tanto del medio pictórico como de sus posibilidades iconográficas, y por otra la defensa incondicional de uno de los repertorios iconográficos más desigualmente tratados en la pintura contemporánea: la figura humana.

No debe sorprender, por tanto, que el título escogido para esta primera apuesta común se tome de la Carta a Lord Byron de W. H. Auden ("para mi el tema del arte es la arcilla humana", reza el verso); ni tampoco que en la introducción a su catálogo, Kitaj (un pintor cuyos inicios no auguraban desde luego que pudiera encabezar un grupo de contravanguardia) escriba: "la cuestión es que en esta pequeña isla hay personalidades artísticas más fuertes, únicas y numerosas que en ninguna parte del mundo, fuera del dominante vigor artístico americano. Si alguna de las extrañas y fascinantes personalidades que se pueden encontrar aquí hubiera recibido una parte de la atención y el apoyo internacionalista reservado en estos tiempos estériles a la vanguardia provinciana y ortodoxa, una Escuela de Londres hubiera podido convertirse en algo más real que la que yo he pergueñado en mi cabeza. Con potentes lecciones artísticas para los de fuera, emergiendo de este lugar antiguo, dispar y tremendamente singular...". Con estos presupuestos, The human clay aglutinaba a un buen número de autores tan conocidos comoUglow, Hockney o Coldstream, que posteriormente coincidieron por su compromiso figurativo en diversas exposiciones colectivas.

Por tanto, el término "Escuela de Londres" puede incluir a un amplio abanico de pintores que toman partido por la pintura figurativa en un momento y un lugar determinado. El término, problemático y denodadamente contestado, tiene no obstante una amplia aceptación, y se ha usado con frecuencia. En la década posterior a aquellas primeras manifestaciones de Kitaj, el término ganó adeptos. En 1980 Laurence Gowing (pintor e historiador) aglutina a varios pintores bajo este epígrafe en su artículo "Painters of Fact and Feeling" ("Pintores del hecho y el sentimiento"). En 1987 la denominación "Escuela de Londres" fue utilizada por la Royal Academy para una sección en una exposición colectiva... Seguir aportando pruebas sobre el creciente uso del término no es necesario. Dada la impresionante cifra de artistas figurativos que hay en Inglaterra, la expresión "Escuela de Londres", usada sin precisión, bien puede resultar vaga y hasta oscura, si la comparamos con otras denominaciones mucho más definidas en su ámbito de aplicación como la de "Escuela de París".

De todas formas, puede reconocerse un puñado de artistas que, durante el apogeo de la abstracción como corriente pictórica, centran su interés estético en la renovación de la pintura de la figura humana y alcanzan la consideración de líderes de estas inquietudes contravanguardistas. Estos pintores, que (citando de nuevo a Gowing) "pasan la mayor parte del tiempo pintando figuras de una u otra manera", muestran una fascinación obsesiva por este tema pictórico, e intentan mostrar en sus obras los más profundos sentimientos de la existencia humana.

En el centro de este amplio grupo se encuentran ubicados, con mayor o menor motivo, los seis artistas que componen el eje de nuestro estudio, y que, tras haber coincidido en las exposiciones A School of London (exposición itinerante organizada por The British Council en 1987) y en la ya mencionada From London, se han configurado como el núcleo de este "movimiento", que vive, aunque no sepamos que haya nacido.

Aglutinantes para conjugar seis individualidades

Ninguno de estos artistas hubiese pensado nunca en su obra como parte de la producción de una escuela, estilo o tendencia, dada la individualidad que explícitamente defienden como principio cada uno de ellos. He aquí la primera paradoja a la que tenemos que enfrentarnos: resulta difícil hablar de grupo en un período como el nuestro, en que se concede gran prestigio a la creatividad del individuo aislado, la originalidad creativa. Una ojeada a estos artistas en conjunto proclama la paradoja: si algo tienen de común estos autores es precisamente un como innato y fieramente defendido sentido de la individualidad, de su singularidad estética. No menos paradójico resulta el hecho de que sólo uno de ellos, Leon Kossoff, sea londinense de nacimiento, pues Freud y Auerbach vinieron, siendo niños, desde Berlín, Bacon nació en Dublín, Andrews en Norwich y Kitaj en Cleveland, Ohio.

Estas diferencias de partida harían dudar (y con razón) de que pueda hablarse de una escuela. Sin embargo, si tomamos en consideración la pléyade de artistas y escritores por los que comparten admiración, y las semejanzas de sus planteamientos estéticos, la escuela de pintores de Londres está al menos tan cerradamente relacionada como la impresionista: como ellos no se adhieren a manifiesto concreto, pero, evidentemente, es mayor la relación entre Bacon y Freud y entre Auerbach y Kossof que entre Manet, Monet y sus contemporáneos.

Se relacionan tanto en cuestiones relativas al oficio, como en su vida corriente. Como apuntó Auerbach hace poco, los artistas a menudo vienen en "pandilla", y, dada por supuesta la singularidad de las convicciones artísticas de cada uno, este trato de "pandilla" les confiere una cierta identidad colectiva. Su relación vital se evidencia en la abundancia de retratos mutuos, la coincidencia en exposiciones colectivas y las galerías compartidas. Cada uno ha seguido la obra de los demás de forma a veces entusiasta, a veces crítica, pero siempre implicándose en ella; antes de concluir un cuadro, Freud espera las opiniones de su amigo Auerbach, el cual apenas sale de su estudio, si no es para encuentros y tertulias con sus compañeros, o para acudir a su "templo", la National Gallery.

Su relación con la ciudad

Londres ha proporcionado excelentes condiciones para el desarrollo de estos artistas. Todos han estado viviendo en la ciudad durante un periodo de tiempo considerable, y cada uno ha encontrado una vinculación personal con ella. En su adopción, la ciudad les transmite lo que París fue en la posguerra para Sartre o Giacometti, y la atmósfera de culpa y vulnerabilidad humana que hace a la mayoría de los críticos relacionarlos con el modo de pensar y sentir de los existencialistas está presente en todas sus pinturas.

Todos han estudiado en escuelas y museos de la ciudad; algunos, como Bacon y Freud, han prodigado su comportamiento de dandys y bohemios por las calles de Soho. Un verdadero Cockney, Leon Kossoff, ha convertido su pintura en una suntuosa y melancólica celebración de su ciudad natal. Sus pinturas se han nutrido de la poesía de lo ordinario, de las siluetas maltratadas en los túneles del metro, el olor a demasiados cuerpos de niños en las piscinas locales, el doloroso caos de la demolición de un solar. El concepto de demolición aparece en registros diferentes en la obra de todos ellos. Tanto Kossoff como Auerbach estudiaron en St. Martin School of Art, donde asistían a las clases nocturnas de David Bomberg: el maestro regularmente raspaba el denso impasto de sus cuadros, convirtiéndolos en un amasijo gris en el suelo de su estudio, destruyendo y volviendo a construir con la esperanza de que finalmente apareciese la imagen deseada. Con este proceder técnico se hace tan físico el sentimiento de demolición que resulta de una inmediatez necesaria. Esa misma sensación se respira en los cuerpos pintados de sus modelos, que tanto en los cuadros de Kossoff y Auerbach, como en los retratos de Bacon y Freud, hacen pensar, como ninguna otra pintura, en el cuerpo como una arquitectura en continua destrucción.

La indispensable pintura

La relación física con la materia pictórica es uno de los procedimientos más emblemáticos de los que se sirve esta escuela para expresar esa sensación de demolición del cuerpo, la misma materia se hace carne. Como dijo de Kooning, la pintura al óleo se creó para pintar la carne, y, en estos pintores, el lenguaje propio de la materia es fundamental para la percepción directa tanto de la carnalidad de las figuras como del halo de los ambientes. En pocas obras la relación entre forma, medio plástico y contenido es tan estrecha. La pintura, sin perder nunca su calidad como tal, se reconvierte constantemente en cuerpos con deformaciones azarosas.

Comparten todos ellos un compromiso con la realidad que se nutre de las impresiones viscerales que pretenden transmitir, y eso los distancia de otros pintores que, también dentro de la tradición inglesa, han optado por un tratamiento más centrado en las posibilidades expresivas de la forma y del dibujo. Pintores que a diferencia de nuestros protagonistas, construyen una superficie de sensaciones puramente plásticas, estéticas, deshumanizadas en definitiva, acaso menos vitales, más objetivas y constructivistas.

Tradición

El término 'tradición' adquiere cierto peso cuando se alude a estos pintores. Bien podría decirse que este es otro de rasgo común de este "hato de solitarios discrepantes", como los llamó alguna vez Kitaj. Su relación (consciente) con los pintores de otras épocas los ha dispuesto ante el oficio artístico con la pretensión de alcanzar una autoridad semejante a la de los maestros clásicos. Frente a la desmaterialización dominante del objeto artístico y de la iconicidad de la imagen pictórica, estos pintores no sólo admiran y se nutren de los pintores del pasado, sino que se sienten verdaderamente cercanos a ellos. Muchos críticos han usado esta circunstancia como fundamento de su ataque al grupo, tachando de caduca su una propuesta estética. Pero es justo decir que su pintura no trata, simplemente, de imitar soluciones pictóricas de otras épocas: su esfuerzo se concentra en entender por qué ciertos cuadros tienen un poder verdaderamente emocionante y transformador sobre el que los contempla. Lejos de repetir fórmulas del pasado, las renuevan, desde el firme convencimiento de que todo se puede decir a través de la pintura, en la que creen como medio expresivo de forma incondicional. Han digerido y hecho propia la gran tradición de pintura humanística y figurativa de todos los últimos seis siglos, la han reelaborado, han conseguido inspirarse en ella y continuarla sin complejos.

Estos artistas, aunque plenamente imbuidos en su tiempo y circunstancia, pretendidamente o no, no pueden dejar de expresarse con una intensidad atemporal. A ello se refiere R.Calvocoressi, cuando afirma: "...su ambición desnuda es pintar al final del sxx con la tenacidad, intensidad e intrepidez propias de cualquier otro tiempo".

III.- Seis formas de abordar la existencia humana desde la pintura

Freud: presencia y tensión entre la carne y el espacio.

       
Esta relación visceral inmediata se produce porque Freud renuncia a recursos simbólicos convencionales desde una posición que contagia la cercanía corpórea del propio modelo, despojado de su mundo exterior. La descripción es exhaustiva, sin perder por ello el impacto inmediato. La intención no es narrar la realidad de su lugar de trabajo, más bien se trata de trasladar la propia realidad al cuadro, no se trata de reproducirla, sino de hacerla presente. Concentrado en el pequeño espacio de su estudio, casi siempre con una composición en la que los cuerpos se encuentran a los límites del cuadro, se propicia la intromisión del espectador en la escena por la propia proximidad, convirtiendo a las figuras en personas, más que en representaciones de personas. La materia pictórica se hace, en un alarde de dominio plástico, pura carne "mal trinchada" (como se ha descrito en alguna ocasión), y esa carnalidad, milagrosamente pictórica (pues es pura pintura y, a la vez, es pura carne), es la que hace al espectador preguntarse por el alma del sujeto: parece que la desnudez implacable ha llegado a desvestir al modelo también de su alma. Hay que pasar por esa primera e incómoda aproximación, por esa intromisión en el espacio tenso e íntimo, para ir más allá del voiyeurismo anónimo y distante de Degás. Cuando esto sucede, se accede a la verdadera sensación perseguida por el autor, ese encontrarse (con el pintor y su modelo) compartiendo el espacio casi claustrofóbico del interior del estudio. Traslada su espacio ante el espectador para que este se sienta trasladado a su espacio, para que se encuentre de bruces con la certeza de que lo que está frente a él es la persona, sin aditamento escénico, sin la más mínima impostura dramática, en su miseria y su grandeza, sin que le afecte juicio moral de ningún tipo. Acaso esa inmediatez sea más evidente en los desnudos, pero la desnudez conceptual está presente en todos sus modelos, también en los vestidos, a los que él mismo describe como desnudos con trapos encima.

Ejemplo claro de esta desnudez feroz son sus obras sobre el artista de la performance y la apariencia, Leig Bowery. Este modelo, que en su vida pública es puro maquillaje y artificio, es retratado por Freud como un derroche de arquitectura revestida de carnalidad, despojado, pero rotundo: resulta acaso más provocador en estos retratos que en sus espectáculos de sofisticación y transformismo. El modelo mismo reconoce que su percepción de sí mismo ha cambiado a partir de los cuadros.

No da muestra de indulgencia alguna en el tratamiento de los temas escogidos: cada pose y cada modelo revela su propio potencial pictórico: en los retratos de su madre hay un retrato de la indiferencia, del pasado; no distingue entre retratar una persona, un fragmento, una planta: todo manifiesta el potencial de su presencia. El propio autor describe así el procedimiento: "...yo he buscado esto, tener un sentimiento realmente biológico de las cosas que crecen y se marchitan, unas dejando de crecer, otras muriendo..." Esa visión descarnada y directa nos presenta a un cuerpo lleno de inestabilidad en su constitución, en continuo crecimiento y deterioro; son titanes perecederos e inestables; toda su presencia no les libra de la precariedad y provisionalidad de la existencia.

Además que los cuerpos son el retrato de esa rotunda presencia de principio a fin: no hay partes protagonistas, cada sección del cuerpo es retrato, y esta intención se manifiesta claramente en la indiscriminada descripción sexual de los modelos. El retrato adquiere la misma entidad en todas las fracciones, ya sea sexo, rostro, espalda o mano. Cada centímetro de superficie escogida es un retrato sin censuras.

A esta reflexión vital asiste el espectador que, forzado a esa relación de complicidad inmediata con el ser del cuadro y con el mundo del pintor, encuentra en el otro un espejo de la propia desnudez. Se establece una tertulia muda en la que cada uno es lo que es. El pintor actúa como presentador y mediador; y de hecho siempre aparece en la obra en un autorretrato alegórico. Si bien hemos comentado que no existen elementos de referencia que delaten los artificios conceptuales de la figura retratada, si aparecen continuas referencias al espacio limitado que domina el autor, mostrando constantemente su presencia dentro del triángulo comunicativo a través de estas proyecciones de su personalidad. Es el mundo propio del artista, el espacio vital de su estudio, los materiales de su trabajo, los trapos amontonados con restos de pinturas, las manchas, todo lo que se necesita para ese enfrentamiento entre nuestra desnudez y la del retratado. La impresión es la de que el artista es el canal entre un sujeto y el espectador, y la pintura el canal entre el sujeto y el mismo pintor como espectador. Actores todos comunicados por este espacio neutro, anodino y cerrado de la cotidianeidad del artista.

Esa tensión contenida que se crea en los cuadros del estudio, se encuentra presente durante toda la obra de Freud, incluso traspasando sus aparentes cambios radicales en la manera de pintar. Desde sus cuadros de juventud (con su lenguaje dibujístico y gélido) donde tanto sus personajes como el entorno están perfectamente construidos, nos sobrecogen en una parálisis que parece a punto de estallar. Acaso un paralelo inconsciente de su situación infantil, en una familia donde reinaba un orden sin miseria ni restricciones, pero que preparaba la huida ante la creciente ascensión al poder de la ideología Nazi.

No queremos sin embargo hacer uso de términos psicoanalíticos acuñados por el eminente abuelo de nuestro autor, sino mantenernos de momento en la emoción directa que provocan sus obras, sin indagar en los mecanismos por los que se manifiestan. Por tanto concluyamos describiendo a Lucian Freud como el representante del hombre enfrentado a su desnuda naturaleza, precaria , indefensa y poderosa, detenida pero perecedera, en tensión con su espacio inmediato, que lo cerca a la vez que forma parte de él .

Bacon: El grito y el desasosiego

Si las comparamos con las de su compañero Lucian Freud , las pinturas de Fancis Bacon resultan más distantes. El espectador no está abocado a la presencia del sujeto, sino que se mantiene a la distancia de quien observa a un animal enjaulado. Una distancia conseguida por sus espacios abstractos, por sus vidrios, por sus marcos dorados, en definitiva por su preocupación estética, casi esteticista, sin la cual sería indigerible esa deformidad desgarrada, rota y abominable que sólo Bacon consigue hacer si no bella, al menos sumamente atractiva.

           El espectador se siente realmente fuera, en una tensión que descansa en la tranquilidad de la prisión que mantiene a ese ser tan deforme y tan humano a la vez detrás del cristal que refleja su propia naturaleza. Que Bacon manifieste sólo intereses pictóricos a la hora de hablar sobre la composición de sus pinturas las hace aún más inquietante, porque su recreación del hombre se reviste con esta afirmación de cierta objetividad que descarta la interpretación exagerada por parte del autor, en favor de una verdadera interpretación de la realidad. Aunque cercada por el filtro del artificio, esta es una característica inmediata de los personajes y las pinturas de Bacon, su impresión de realidad. Quizás por la continuidad entre el espacio real y el espacio fingido que crea con sus concisas perspectivas, quizás por la organicidad viva de sus deformaciones, el caso es que los personajes de Bacon, incluyendo sus retratos son siempre reconocibles como personas, al límite de la descomposición, pero todavía personas que transmiten una inexplicable sensación de corporeidad. Sus imágenes horribles o no, no parten de la intención de crear una provocación aterradora. Él siempre se refiere a a problemas técnicos en su génesis, no a intereses por significar ni denunciar nada en concreto, ni ningún tipo de crueldad vital enfatizada. Simplemente lo que esté retenido en su sistema nervioso es lo que se proyecta, pero sin ninguna intención de aterrorizar ni causar chock. Afirmaba no tener un sentido fatalista de la existencia, sino un interés por plasmar un realismo de observador honesto del mundo, sin los eufemismos de la sociedad de consumo.

Bacon acumulaba fotos, imágenes mecánicas sobre todo provenientes de periódicos y revistas . Su trabajo a partir de ellas carga a su obra de una especial cualidad de gravedad social e impregna su ojo de los acontecimientos y personajes relevantes del mundo que retrata. Su gusto por lo irracional es evidente,el denominador común de estas fotos es la violencia, el movimiento (accidentes, revoluciones, galopes de animales salvajes, gritos..) Las imágenes frías de la cámara, mezcladas por no se sabe que asociación surrealista, crean en Bacon una especial catarsis creadora de los momentos de terror más trágicos del mundo crepuscular que describe en su particular drama visual.

Para el desarrollo de sus repertorios , Bacon ideó un espacio que el crítico John Russell bautizó como la "universal room", y con ello Bacon consigue dos cosas, la convierte en una plataforma metafísica donde desarrollar los eventos de su alrededor y sus significados individuales, y haciendo esto, trae a la superficie niveles de conciencia tanto mítico como psicológico, visto desde un realismo contemporáneo. Al mismo tiempo, en algunas obras crea con ese espacio un aspecto sórdido de claustrofóbica habitación de hotel.
Siempre pues al límite entre la artificialidad y la animalidad, Bacon encierra el drama en la sofisticación del control ambiental de la escena, lo cual más que suavizarla realza el patetismo de la descomposición de los personajes. La recurrente presentación de sus obras tras un cristal, intensifica curiosamente algunos de sus efectos más quiméricos. La limpieza y la sobriedad circundantes, ofrecen un contraste que agudiza en su frialdad el grito que supone cada distorsión, y cada arrebato pictórico que lo acompaña.

Su asalto visual a los tabúes es realizado a través de una técnica claramente tomada de los antiguos maestros. La preocupación por la calidad pictórica, por la belleza de la pura materia, del gesto y los efectos plásticos, forma parte indisoluble de esta obra. Tanto Bacon como sus compañeros se encuentran en el centro de la recuperación del gusto por el efecto atmosférico, la calidad pictórica y el amor al dibujo como forma subyacente a ese derroche de pintura aplicada a la figura humana. También coincide con el resto de integrantes de esta "escuela" en su predilección por la búsqueda del accidente pictórico, de esa intervención necesaria del azar en la construcción del mundo recreado en sus cuadros. Muestra de ello es esta frase suya refiriéndose a la elaboración de un retrato ..." mi ideal es coger un puñado de pintura, ponerla en el lienzo, y que allí esté el retrato..." Heredan por tanto la técnica y el medio y lo adaptan a un nuevo discurso sobre el tema al que mejor había sido aplicada, la figura. Es una pintura de la vibración, del lenguaje de la materia, comunicando con su modelado el continuo cambio, movimiento, deterioro del hombre que retratan.

En su variopinto lenguaje Bacon recuerda tanto a Giacometti como a Balthus, a de Kooning y a Warhol. La capacidad de este autor para condensar enseñanzas pictóricas es asombrosa. Esta capacidad se traduce en el equilibrio entre el protagonismo de la mancha y el significado en una perfecta fusión semántica que huye tanto de la ilustración descriptiva como de la abstracción gestual, sin renunciar a ninguna de sus cualidades. Milan Kundera considera que Bacon aporta en este sentido varias cuestiones en relación con Picasso ( otro gran creador de la distorsión con el que Bacon reconocía deudas artísticas): por una parte el gesto brutal, la distorsión siempre en forma orgánica y tridimensional, y por otra, el principio de variación, la importancia de la variación para buscar la esencia del fenómeno. ¿Cómo se explica que se encuentren los parecidos en las distorsiones de sus retratos? Los retratos de Bacon son la interrogación sobre los límites de la propia persona. ¿Hasta dónde la distorsión puede ser reconocible? Sus cuadros parecen preguntas sobre ese límite en que el hombre puede perder su humanidad para convertirse en animalidad o masa informe.

Sin embargo, Hay algo que se mantiene estable durante toda su obra, la claridad, durabilidad y poderosa autoridad de su discurso visual. Original y con un violento contenido, en un tiempo en en el que una nueva figuración humanista, comenzaba en el arte en plena angustia de postguerra en contra de la corriente dominante del expresionismo abstracto.

Auerbach, o el desgarro de la pintura.

En la pintura de Frank Auerbach nos encontramos de bruces con una superficie que es en sí misma más potente y significativa casi que la propia imagen. Estas superficies conseguidas por ensayo y error tras múltiples sesiones de empastes masivos y rascados indiscriminados hasta encontrar el accidente deseado, son el testimonio constante de una actitud de lucha agónica con el medio de expresión. Reflejan la lucha propia del hombre por su autorrealización entre causas, azares y errores. Sus cuadros, gruesos y empastados son surcados por el arado de la propia brocha reafirmando contornos, marcando realidades confusas en una trama angustiosa tanto en el método de trabajo como en la sensación de peso y desgarro que sugiere la propia materialidad pictórica. Sus superficies conmueven como si con la misma agresividad del surco sobre el plano arañasen la sensibilidad del espectador, en el que se produce incluso cierta sensación de rechazo ante la acritud del tratamiento. Sus figuras pugnan por salir de una superficie que se introduce y sale de ellas como formando una amalgama material donde el gesto se convierte en un grito luchando por tomar entidad propia entre tal amasijo.

Desde que en 1948 entrara siendo un adolescente en la escuela de Arte de S. Martin bajo la tutela de David Bomberg ( el cual consideraba la figura como último test de las capacidades del pintor), lo único que ha hecho Auerbach es pintar y dibujar10 horas al día siete días a la semana en su estudio de Candem Town . Su vida social se reduce a la visita de algunos amigos pintores, y sus viajes se han limitado a los lugares que ha tenido que acudir para sus propias exposiciones, apenas ha visitado museos importantes. Sin embargo acude con fanatismo desde los años 60 a Trafalgar Square a la National Gállery con su amigo Kossof a dibujar a partir de maestros como Rembrandt , y afirma que descubre su propia pintura a través de la experiencia sobre lo antiguo. Sostiene que su reacción ante una buena pintura es la de que le produzca el arrebato que le haga trabajar un poco más, independientemente de la fecha en que fuese pintada. A pesar de su indiscutible contemporaneidad, es de los que no creen en una ruptura entre el arte pasado y el presente. Influido por todos, David, Gericault, Courbet, Ingres, Daumier, ...y los contemporáneos De Kooning, Kossoff y Bacon, su pintura es el resultado de una larga meditación sobre Rembrandt. Hay mucho en común entre las superficies del primer Auerbach y las esculturas de Giacometti, en sus retratos aparecen Manet y el Goya de las pinturas negras. Mondrian, Constable, Picasso precubista...una larga lista de maestros que asimilar, aportarles el mismo grado de individualidad y después superarlos.

          Aunque continuamente pinta la misma gente y lugares, para él nunca nada es lo mismo. Una y otra vez reconstruye su mundo intentando establecer una relación entre su pintura y la visión de su existencia, de su experiencia sensorial. Esto hace que a pesar de su familiaridad con los sujetos que representa, la sorpresa y el desconocimiento, salpican su discurso. Duda y sentido de lo maravilloso, conviven en esta conversación mantenida con la crema de su impasto. Toda su pintura a través de sus recursos superficiales y su profunda construcción dibujística, rezuma esta certeza del cambio como única continuidad.

La reciente obra de Kossoff como la mayoría de su trabajo desde principios de los 70, está dividida en tres temas: figuras en un ambiente urbano, desnudos y retratos. Múltiples dibujos a carbón preceden cada pintura y continúan en paralelo durante el transcurso de la obra. A través del dibujo, el tema adquiere presencia y lugar. Kossoff se refiere a sus actos pictóricos como dibujos enriquecidos.

        
  Sus urgentes paisajes urbanos y figuras pintados en los 60 fueron casi más esculpidos que pintados. Estaban, tanto literal como figuradamente, demasiado cargados, hasta tal punto que alguno de ellos amenazaba con deslizarse de su soporte. Todavía hoy, algunos de sus trabajos tienen que secar en horizontal ante este peligro de caída inminente. El peso, la densidad y la fluidez son pues las principales emociones que transmite la materialidad de esta pintura, sensaciones que son trasladadas a la imagen general. Hay mucho de ambiente demasiado cargado en la acumulación de cuerpos en sus cuadros de niños en las piscinas públicas. Los personajes que pasean por delante de la iglesia en los cuadros de Christchurch o los que transitan arrastrando sus pies por los superpoblados túneles de metro semejan cargar sobre sus espaldas el peso del aire, del ambiente cargado y gris de la ciudad que penetra en ellos y los desborda. Todos forman parte de esa amalgama humana y urbana que encuentra su espejo de forma innegable en estas pinturas. Subyace sin embargo, pese a esta conciencia de peso un amor nostálgico a esta ciudad que Kossoff ha dibujado y pintado insistentemente, y una empatía contagiosa por los que la habitan.

La misma empatía se refleja en el trabajo con sus modelos, y sus retratos, todos comparten el carácter de familiaridad que Kossoff necesita previo a la elaboración de una imagen. El artista dibuja insistentemente durante años a los mismos modelos para familiarizarse con ellos. En sus retratos, cada milímetro de la superficie es implicado en la acción, la dureza del impasto de la cara rellena el espacio, la modulación de la luz baña y transforma la cara en el retrato dependiendo de su incidencia. En una búsqueda de identidad de la que participan modelo y autor.

Los desnudos, colocados sobre superficies demasiado inclinadas tienden a desprenderse de su asiento hacia el espacio del espectador. Los desnudos son gente ordinaria simplemente posando, sin el apoyo de idealización alguna, pero se convierten en su individualidad en personajes íntimos, vulnerables y en alguna medida heroicos.

Kossoff celebra a la persona concreta, el día a día ,el azar siempre inestable y que aparece comúnmente en la vida urbana de las calles, de su ciudad.

Andrews, la realidad meditada, la pintura medida

En la pintura de Michael Andrews resulta chocante a primera vista el fuerte contraste entre dos tipos de obra. Una obra más antigua, con la figura como protagonista, resulta más plástica e inquietante, y nos presenta a los personajes en continua pugna por llegar a una construcción, con cierto aspecto desmañado y con fragmentos no resueltos. La última de las series sin embargo muestra una pintura económicamente inacabada, sustituyendo la densidad brumosa por certeza y seguridad en si misma. Ambas tentativas están lejos de ser tenues, al contrario, cada una tiene una sustancia y presencia, la de lo necesario. Cada una parece el resultado de una particular obsesión, ninguna parece estar hecha por el motivo de pintar otro cuadro, todas se suceden en una experta acumulación de saberes. Esta pintura se debate constantemente entre lo determinado y lo indeterminado, entre la misteriosa convencionalidad del fenómeno y la premeditada afirmación del medio pictórico que utiliza. Los empastes de algunos de sus compañeros son sustituidos por la economía de sus manchas, se trata de que la mínima aplicación de materia pictórica sea suficiente para penetrar en la poesía más allá de la convención y capturarla, en esa estudiada indefinición.

En 1960 Andrews publicó una serie de notas de donde podemos extraer algunas frases significativas para entender su obra. En ellas describía su camino de trabajo como .."el más maravilloso, elaborado y completo camino de componer mi mente"..." pintar lo que pinto, y hacerlo como lo hago, es un esfuerzo, mi esfuerzo por entender"... En estas dos frases encontramos la lucha callada que se mantiene entre este autor y su obra. El hecho, es que a pesar de toda su vacilación, y angustia por ordenar tanto el hombre como la naturaleza a través de escuetas manchas de color diluido, la obra de Andrews, adquiere una ambiciosa grandeza tanto a escala física como conceptual. En ella , como en la de sus compañeros se aprecia la necesidad de huir de los clichés pasados y trascenderlos pese a su compromiso con la figuración y la pintura de géneros tradicionales; paisaje y figura, obedeciendo a dos tipos de obra y a dos momentos en su trayectoria, pero con una común falta de concreción.

Los paisajes parecen responder a un método inverso, todo se muestra con una organización matemática y conectada de forma necesaria, existe una sensación de unicidad que corresponde a un orden universal, geométrico, a unos ritmos sutiles captados como un todo. En su esfuerzo por ordenar el mundo y el hombre, Andrews sólo encuentra sosiego en la neutralidad del paisaje, y sin embargo en esta neutralidad existe la tensión romántica de componer un universo entero con las limitaciones de un pintor, con las auto impuestas limitaciones de un pintor que somete la objetividad de la transmisión de la realidad a la subjetividad de su elección. Quizás en esto resida la apariencia de fragilidad de sus paisajes, en la conciencia de que este orden conciso es siempre un velo sutil para apresar la realidad, un escueto tul a punto de desintegrarse, que obliga a mantener la atención del observador para que esa ilusión de realidad no se volatilice en forma de niebla vaga.

Kitaj: literatura o el discurso pintado

La obra de Kitaj, pese a los cambios sufridos en una carrera que abarca desde visiones casi conceptuales del arte hasta propuestas Pop, pasando por todo tipo de concreciones figurativas; mantiene sin embargo una clara dominante que sus vaivenes, y que se podría identificar con el intelectualismo predominante en todos sus cuadros. En su búsqueda constante de la propia identidad dentro de los ambientes sociales más extravagantes, se encuentra siempre una reflexión mental que se transpira desde el lenguaje de sus lienzos. Su mente inquieta y agitada, reclama constantemente un intelectualismo que organice la imagen. A diferencia de otros compañeros, el trabajo de Kitaj pasa por un filtro de reflexión sobre el arte contemporáneo antes de convertirse en cada peculiar apuesta artística. La línea, el dibujo, el símbolo y las conceptuaciones alegóricas, todos ellos pertenecientes a la cara más intelectiva y acaso "literaria" de la pintura, toman protagonismo de forma clara en su obra frente a la impronta azarosa de alguno de sus compañeros. No es de extrañar por tanto que Kitaj sea el que más literatura dedicada a la problemática del arte contemporáneo haya producido, y que sea él el ideólogo de la génesis de esta escuela pictórica. Es su inquietud mental, su incomodidad y malestar en paradójica armonía con su amor por pertenecer al mundo del arte contemporáneo, lo que lo hace crecer en su concepción artística.

   Todavía siendo un artista Pop en los 60, mostraba su inquietud en contra de un arte cada vez más alejado de los intereses y problemas humanos, su propia obra era víctima de sus descalificaciones hacia las vanguardias. Esta intención humanista se vio temporalmente suspendida en su actividad pero finalmente impulsada. La necesidad de conjurar la confusión mental lo llevaron a centrar su obra en cuadros menos fragmentados y con un sólido sentido dibujístico que se correspondía con su redescubrimiento de la tradición pictórica y de maestros como Degas, cuyo aliento concedió a sus pasteles un aura de erotismo sincero y de rigor formal.

Durante las siguientes décadas, a su descubrimiento de la tradición se unen el sentimiento del judío errante y de la experiencia Kafquiana de la Diáspora, el malestar de lo no hogareño. Esto unido a su visión personal de la historia judía y su obsesión por el Holocausto restan cada vez más sensualidad y homogeneidad a sus heroicas figuras de los 70 para acabar desembocando en la dureza de las distorsiones y las complicadas inquietudes espaciales y compositivas de los 80 y 90.

Su última etapa ha estado marcada por una nueva crisis producto del infarto y la sucesiva depresión sufridas en el 89. Este hecho unido a la oferta de la Tate Gallery para el montaje de una retrospectiva despertó en el artista el miedo y la certeza de la muerte, a la vez que la necesidad de conjurarla dejando una obra representativa, por lo que en los últimos tiempos se ha sumergido en un meditadamente deshecho estilo de madurez. En esta nueva etapa se intuye una estudiado inacabado de los desmañados trazos, en esa despreocupación certera y llena de libertad de la pintura tardía consciente de su propia fragilidad.

IV.- CONCLUSIONES: La emoción como conocimiento.

Continuidades entre arte y ciencia.

Lo que se pretendía, en la medida que lo ha permitido la escueta extensión de este artículo , era especular de alguna manera sobre la capacidad comunicativa que tiene el arte para transmitir conocimientos a través de canales intuitivos y de sensaciones no intelectuales. El somero análisis de las emociones producidas por la percepción de la obra de estos artistas, ha querido ser un reflejo del estado de ánimo que se contagia al espectador y que comunica algo más allá de la simple ilustración de una realidad o de un concepto determinado. El conocimiento del mundo y de las relaciones que el hombre establece con él resulta incompleto si lo limitamos a la mera denotación positivista de los fenómenos. Resulta incompleto en cualquier caso, pero desde luego, el acercamiento puramente intuitivo y sensible a las imágenes creadas en un contexto concreto aporta una serie de datos que trascienden el ámbito intelectual y aportan cualidades emotivas al entendimiento sobre una época o sistema cultural. Este sería por tanto el tipo de conocimiento correspondiente a la interpretación artística, y el que venimos defendiendo a lo largo de estas líneas como específico de esta práctica, y complemento de otros tipos de saberes.

Sobre esta relación de complementariedad entre el conocimiento intelectivo aportado por la ciencia y el conocimiento sensitivo y connotativo que proporciona el arte para la creación de un conocimiento global más completo, cabe aludir a las ideas que en la introducción relacionaban arte y ciencia con una misma génesis que parte de una idéntica visión del mundo o cultura que condiciona los intereses tanto de una como de otra disciplina. Ambas se encuentran condicionadas por un conjunto de circunstancias que determinan sus direcciones en cada contexto espaciotemporal concreto. Siguiendo de nuevo a Racionero, estas limitaciones obedecen a diferentes razones: razones económicas, como las relaciones de producción; políticas, como las relaciones de poder entre los grupos; materiales, como el nivel de vida y la tecnología; intelectuales, como el nivel de conocimientos; irracionales, como las motivaciones mitológicas y religiosas; biológicas ,como la dotación genética y la agudeza sensorial del grupo en cuestión; ecológicas, como el medio ambiente físico; históricas como la inercia cultural etc.

Si aceptamos que toda creación de modelos de conocimiento está formado bajo estos condicionantes que en cada momento serán idénticos para arte, ciencia y pensamiento, ambos atacarán intereses similares y cuestiones relacionadas. Relación que no es de causa efecto,_ como explica el mismo autor: "...El hecho de que arte y ciencia sean dos fases, una intuitiva y otra intelectiva, de un mismo proceso creativo, y la circunstancia de que se usen a menudo por separado para conocer o expresar, no significa que puedan establecerse relaciones biunívocas de causa?efecto entre arte y ciencia; no puede afirmarse, por ejemplo que el cubismo nace de la teoría de la Relatividad. Más acertado sería pensar que tanto el arte como la ciencia, tanto el cubismo como la teoría de la relatividad, son producto de algo más amplio que ellos, de un cambio en la intención, en el énfasis selectivo de la cultura: el propósito o tema predominante en las preocupaciones de un grupo humano inspira y motivan a científicos y artistas de modo que unos y otros abordan, exploran y trabajan los mismos temas, expresándolos cada cual a su manera..."

Sea como sea, la intención de estas especulaciones es subrayar la conexión innegable que el arte, y las expresiones de conocimiento a partir de lenguajes lógico?formales ( ciencias humanas o de cualquier otra índole) tienen como vías de aprensión de conocimiento en la medida en que ambos son un ejercicio de elecciones y renuncias en el esfuerzo humano por ordenar el caos. La complementariedad entre ellas como camino de aprensión de conocimiento y la emoción como parcela específica del arte, son los componentes que este ensayo sostiene como aportación.

Pinceladas de existencialismo

Atendiendo a estas premisas, En este caso se ha intentado fugazmente plasmar la pura sensación visceral que una serie de obras creadas en un espacio y un contexto determinado producen en la retina de un espectador más o menos contemporáneo a las mismas, para delatar las similitudes de estas experiencias con creaciones humanas del mismo periodo pero pertenecientes a sistemas de conocimientos más cercanos a posiciones intelectuales y racionales. Las imágenes han transmitido desde su propio lenguaje emociones directas que si bien algunos espectadores sabrán expresarlas y otros no, a todos consciente o inconscientemente los pone en contacto con un tipo de pensamiento y actitud vital paralelos a esas obras en tiempo e intenciones. En este caso con el pensamiento existencialista.

Hemos visto como esta pintura se corresponde con una defensa feroz de la individualidad en la búsqueda de la propia expresión de la personalidad en constante lucha con el medio, apostando por una figuración pictórica frente a la estandarización de los lenguajes artísticos y la desmaterialización del objeto en favor de la idea. Esta actitud, claramente conectada con una de las premisas del pensamiento existencial también enlaza con esta actitud filosófica no sólo por la empecinada defensa de la individualidad, sino por la demanda de la libertad del hombre sobre el determinismo exterior. En este rechazo por toda desmaterialización metafísica (por toda abstracción incluso pictórica) se encuentra la reivindicación de la vida y de la existencia sobre la razón y la esencia, la acción del impulso y la aplicación de la propia materia pictórica frente a la deshumanización mecánica y conceptual.

Claro está que el fenómeno encabezado por Sartre, Heidegger o Kierkegaard entre tantos filósofos y escritores que plantearon el edificio de la actitud y el pensamiento existencialista, es de una amplitud que no se deduce solamente de la observación de estas pinturas, y menos aún en un análisis tan limitado, pero la aprensión directa de estas obras aporta a su entendimiento general no sólo una información?sensación útil, sino realmente imprescindible a la hora de conectar realmente con la vivencia de ese fenómeno cultural del occidente de la segunda Postguerra.

Es ineludible referirse al humanismo restaurado y perseguido por estos autores. La necesidad de devolver la dignidad al ser humano individual, en pugna con la angustia de la fragilidad y la precariedad del hombre ante su propia desnudez y ante el mundo que lo limita, adquiere presencia en todos y cada uno de estos artistas. El desasosiego provocado por la conciencia de la muerte y la búsqueda desesperada y a contrarreloj de la propia realización (a través de la pintura en este caso) describe la actitud de estos pintores ante una actividad pictórica compulsiva reflejo del mismo sentir existencialista. Otra de sus constantes, ha sido la recurrencia a la acción como modo de creación, desde la conciencia de que la obra y la vida están inmersas en un torbellino de casualidades que condicionan a cada ser (obra). Esto somete al creador a una continua búsqueda de la autenticidad de su ser concreto, consciente sin embargo de que sólo cabe proyectar su propósito, no programar el resultado.

Todos estos clichés que corresponden de una forma escueta a parte del pensamiento existencialista han aparecido sin duda de forma recurrente en cada una de las impresiones percibidas anteriormente sobre la obra de estos pintores. El hecho de haber sido pintores, es decir, de haber elegido un medio de expresión como la materia pictórica forma parte de su manifiesto nunca escrito, pues los aboca a la relación necesariamente individualizada con el proceso, puesto que no hay dos manos ni pinceladas iguales, niegan así la uniformidad impuesta por la técnica a la vez que rechazan la masificación que la técnica provoca.

Las relaciones pues entre la obra de los pintores estudiados y la problemática existencialista son evidentes. Podrían aparecer muchos más paralelismos que demostrasen con mayor amplitud nuestras teorías sobre las aportaciones del arte como complemento indispensable del conocimiento humano, si bien esto requeriría una extensión mucho mayor y un estudio más pormenorizado que acaso nos desviaría del propósito inicial de este intento. El intento de afirmar que la el cerebro humano y su forma de adquirir conocimientos es uno de los grandes misterios que a la ciencia le quedan por explicar, y que mientras este misterio persista existe una parcela de conocimiento intuitivo que corresponde al Arte seguir desvelando, seguir aportando esa sensación interior que transmite lo indescriptible por el lenguaje lógico formal y que nos conecta intuitivamente con nuestro entorno. Por otra parte, llegando a este punto se hace evidente la paradoja que ha acompañado desde el principio a esta propuesta, y que ya habrá sido sospechada por el lector, si ha entendido la naturaleza del conocimiento que pretendemos explicar, puesto que habrá comprendido igualmente que se trata de un conocimiento que sólo se puede percibir a través de la contemplación de la imagen, y que cualquier intento como es este de traducirlo a un lenguaje digamos divulgativo no puede sino limitar y traicionar esta sensación. De lo contrario, la imagen no aportaría nada y la especificidad del conocimiento que estamos defendiendo desde el principio no tendría sentido. El sentido que Bécquer, uno de los sevillanos ilustres que reposan junto a los cimientos de la facultad ispalense de Bellas Artes, nos revela desde una de sus rimas: "... No digáis que ha agotado su tesoro/ de asuntos falta enmudeció la lira,... Mientras la ciencia a descubrir no alcance las fuentes de la vida/ y en el mar o en el cielo haya un abismo que al cálculo resista/ mientras la humanidad siempre avanzando no sepa do camina / mientras haya esperanzas y recuerdos habrá poesía..." y si D. Gustavo me lo permite: pintura.

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